Νίκος Μαυρίδης

Ο Κιουρτσάκης είναι και εδώ υπέροχα περιγραφικός: [Ο  Θεόφιλος Χατζημιχάλη «εκ Μυτιλήνης»: «καβάσης» - δηλαδή, εξηγεί στον έκπληκτο αξιωματικό , «θυροφύλαξ» - στο ελληνικό προξενείο της Σμύρνης. Είναι ένα κομμάτι  αυτής της αρχαϊκής, αγροτικής Ελλάδας∙ και ταυτόχρονα ένα εντελώς ξεχωριστό άτομο, ένας ονειροπαρμένος, ένας αλαφροίσκιωτος. Όταν έρχεται η σειρά του να φωτογραφηθεί με το όπλο του κάτω από μια χάρτινη φιγούρα της δαφνοστεφανωμένης Πατρίδας, φωνάζει: «Εγώ θέλω σπαθί». Ζει φανερά σ’έναν κόσμο που έχει οριστικά παρέλθει][1].

Το σπαθί, το μαχαίρι το στιλέτο, αγχέμαχο όπλο και σύμβολο που  ενώνει την αριστοκρατική αρχαιοελληνική παράδοση του ομηρικού Μυρμηδόνα με την δημώδη κλέφτική αλλά  και την μετέπειτα κουτσαβάκικη παράδοση που φαίνεται να τελειώνει με τον Άρη της «Λόλας» της ταινίας του Ντίνου Δημόπουλου -το πρώτο μαχαίρι της Τρούμπας-, τελευταίες ενσαρκώσεις της λαϊκης ψυχής και της φαντασιακής επικράτησης τους έναντι του αστικού κόσμου, του εκχρηματισμένου άστεως, της εμπορίας μέσα στο Ναό.

Καίτοι νοσταλγός της κλέφτικης ζωής που σιγοτραγουδά « Νάμουν το Μάη μπιστικός, τον Αύγουστο δραγάτης μα πιο πολύ θενά ‘ μουνα αρματολός και κλέφτης», ο Θεόφιλος είναι ένα ανυπεράσπιστος Χριστός μέσα σε ένα κόσμο που μοιάζει με το νεόφυτο σύμπαν  της νεωτερικής Ιστορίας, όπως παρουσιάζεται στον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, κόσμος ειρωνικός, κόσμος που αποδομεί τον ηρωισμό μέσω του κωμικού στοιχείου «από τα κάτω». 

Αφ’ης στιγμής ο Θεόφιλος δεν μπορεί να αγγίξει το ηρωικό παρελθόν θα παραδοθεί στην παντοδυναμία του πολιτισμού και της αισθητικής: «Έπειτα περιφέρεται στην Αθήνα, ζώντας με δουλειές του ποδαριού. Μια μέρα που κουβαλάει με άλλους βαστάζους ένα πιάνο σε ένα αρχοντόσπιτο, αντικρύζει ξαφνικά μπροστά του δύο πίνακες της «επίσημης αστικής ζωγραφικής: ο πρώτος είναι του Άγγλου Edward Lear και παριστάνει μια άποψη της Ακρόπολης από τα δυτικά∙ ο δέυτερος, το «Καρναβάλι στην Αθήνα» του Νικόλαου Γύζη...Παρατηρεί προσεκτικά απορεμένος κι έκθαμβος τον τελευταίο, ενώ η μουσική ζωγραφίζει ηχητικά τα σκιρτήματα της ψυχής του με μικρά διακεκομμένα σήματα.Βυθίζεται σε περισυλλογή...Άραγε τούτη η πρώτη επαφή με την επώνυμη τέχνη τον κάνει να ψυχανεμιστεί πως από εκεί θα ξεκινήσει η δική του, αλλά και ο προσωπικός του τρόπος που θα τη μεταμορφώσει ριζικά;»[2].

Πιθανόν όμως, έκτοτε, ο Θεόφιλος θα δει στην ζωγραφική και την απόσταση που θα παίρνει από το πολυαγαπημένο του «ηρωικό ήθος», θα δει στον έρωτα των χρωμάτων την κλήση του εικονικού και τον πειρασμό του τεχνητού έναντι της  ιερής ενθαδικότητας του αγχέμαχου όπλου, της κλέφτικης παράδοσης, της μεγάλης ελληνοανατολικής παράδοσης του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Γι’αυτό  και στην τελευταία θα εδράσει  το έργο του σε μια κάποια αντίστιξη προς την ακαδημαϊκή σύλληψη ενός Γύζη, ενός Λύτρα, ενός Ιακωβίδη, θεσπέσιων κατά τα άλλα ζωγράφων.

Ο Θεόφιλος αφού περιπλανηθεί θα εγκατασταθεί στο Πήλιο, όπου και θα  ζωγραφίσει ένα μεγάλο μέρος του έργου του σε φούρνους, σπίτια, παντοπωλεία, ελαιοτριβεία, με ελάχιστον, γλίσχρο, υλικό αντίτιμο. Ο Μάρκος ο Μπότσαρης, ο Τσακιντζής, ο Ρήγας Φεραίος, η αδελφή του Μεγαλέξανδρου της Φυλλάδας, η Γοργόνα, ο Θησέας, ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, ο Κολοκοτρώνης, οι Μακεδονομάχοι, πλήθος θεμάτων της διαχρονικής ελληνικής ιστορίας μυθολογημένης υπό το πρίσμα του ανοιγμένου στην οικουμένη Ελληνισμού, μια προπατορική γενεαλογία που διατρέχει ανάστροφα την πραγματιστική Ιστορία και διαθλάται σαν μαγικό οικοσύστημα μέσα στο νερό, μικρή σκηνοθετημένη επιγένεσις, αθώα παιδική ματιά στον κόσμο της μεγάλης θύραθεν Ιστορίας, μια πτύχωση της γραμμικότητας της.

Η ζωγραφική εδώ του Θεόφιλου συνιστά μια ανθρωπολογική, λαογραφική ύφανση της βυζαντινής αγιογραφίας, εν πνεύματι εκκοσμικευμένης έκφρασης της, σαν ιερή επέκταση της οσιότητας. Οι ζωγραφιές του, μοιάζουν με οντοθεολογική εμβάθυνση της ρωμαϊκής πλευράς των στρατιωτικών αγιών στο άγριο τοπίο της Ελλαδική ενδοχώρας, στην ρουμελική και μωραϊτικη εντοπιότητα. Άλλωστε ακόμη και στην Μυτιλήνη της «βράκας» ο Θεόφιλος θα αναγνωρίζεται ως ο φουστανελοφόρος παλαιοελλαδίτης.

Ένα χοντρό αστείο, κάτι παιδιά που θα κλωτσήσουν την σκάλα πάνω στην οποία στηρίζεται για να ζωγραφίσει  θα προκαλέσει τον τραυματισμό του σώματος αλλά και της τιμής του. Το γεγονός τον ωθεί στην παλινόστηση στο πατρικό του σπίτι στην Μυτιλήνη, όπου θα ξανασμίξει με μάνα και αδελφό.

Εκεί θα δημιουργήσει την τελευταία ζωγραφική του χειρονομία, εκεί θα τον ανακαλύψει ο περίφημος μαικήνας της τέχνης, ο Στρατής Ελευθεριάδης ή Teriade (διέμενε στο Παρίσι), ο άνθρωπος που θα τον τοποθετήσει ευλαβικά στην μαρκίζα της νεοελληνικής και εν μέρει της διεθνούς εικαστικής ιστορίας, αλλ’ ίσως, το κυριώτερο: μέσω του Ελευθεριάδη θα γίνει, επιτέλους, «κάποιος» στα μάτια του συντοπίτη του!

Αλλ’ο  εξ απαλών ονύχων αλαφροίσκιωτος Θεόφιλος έχει αποτρελαθεί τελείως στην γενέτειρά του, ο σχισμένος κόσμος του δεν συντίθεται. Μη δυνάμενος να ενσαρκώσει τον πολεμιστή, τον ήρωα, τον κλέφτη, το παλικάρι και τον λεβέντη της προϊούσας ελληνικής ιστορίας δόθηκε φλεβικά σε μια δοξολογική απεικόνιση της διαχρονικής ελληνικής Μορφής: του ομηρικού αχιλλεϊκού προτύπου και της συνέχειάς του, από τον Σωκράτη που θυσιάσθηκε «ώστε να μην φανεί κατώτερος της Μορφής» μέχρι τον Μέγα Αλέξανδρο που κρατούσε την Ιλιάδα κάτω από το προσκεφάλι του.

 Όμως τούτο δεν έφτασε, «στον αέρα στέκομαι» μονολογεί ο καθημαγμένος λαϊκός καλλιτέχνης πριν μπει ξανά στην κολυμβήθρα, να καθαρισθεί και να αποκτήσει καινούργια καρδιά για την εξόδιο, τελετουργική τελευτή του. Στην ύστατη φανταστική σκηνοθεσία του, αυτή που τόσο αγαπούσε, θα οργανώσει ως κορυφαίος του Χορού, για τελευταία φορά, τα μικρά παιδιά με τα σπαθιά και τις φουστανέλες, σε μια γιορτινή παλιγεννεσία, ένα ονειρόδραμα της αόρατης και μεταίωρης πατρίδος που κουβαλούσε σαν σταυρό στην πλάτη του για μια ολόκληρη ζωή. 

[1] Ο Νεοελληνικός Διχασμός...σελ.55

[2] Αυτόθι, σελ.56,57.