Νίκος Μαυρίδης


Ο Παπαστάθης σαγηνεύει φιλμικά, καθώς περιγράφει υπομονετικά την πορεία των ληστών και του απαχθέντος στα βουνά, συλλαμβάνωντας την ελευθερία του Έλληνα στην εκστατική βαρύτητα των κατακόρυφων αξόνων, στην μετωπιδόν απόζευξη, την άφεση από τα αξιώματα του πολιτειακού βίου. Ο Παπαστάθης τοποθετεί αριστουργηματικά την κοσμική ψυχή του Έλληνα στην ανάμνηση της προπολιτειακής «Πολιάδας Κοινότητας».


Από την άλλη ο οίκος του απαχθέντος, στις αρχικές σκηνές του έργου: σούτσειος, ελεγειακός πατριωτισμός του Φαναριώτη, θέαση εκ των άνω, οπτική γωνία του Ρωμύλου με κατεύθυνση τους πρόποδες του mundum, όπου συνωστίζεται στο «άσυλο» ο populus. Ο Αστός πατριώτης; ένας άψαυστος, κατά φαντασίωσιν Εσταυρωμένος, μια αδόκιμη αριστεία, νεύρωση αυταφαίρεσης από τον έμψυχο κόσμο: «Από την πρώτη στιγμή, η εισβολή των ληστών στο νεοκλασικό αρχοντικό, στη μέση μιας οικογενειακής γιορτής όπου τα παιδιά των αστών, ντυμένα με «εθνικές ενδυμασίες», απαγγέλουν στομφώδη πατριωτικά ποιήματα, ενώ οι γονείς τραγουδούν, με συνοδεία πιάνου, κωμειδυλλιακά άσματα που υμνούν τους λόγκους και τις βρυσούλες του ελληνικού βουνού, του αληθινού βιώματος που έρχεται να ανατρέψει βίαια τις εξιδανικεύσεις και τα ρηχά φαντασιοκοπήματα των αστών.». [1]
Ο Κιουρτσάκης όμως ψυχανεμίζεται αυτήν την εγελιανή πανουργία της Ιστορίας, αντιλαμβάνεται ότι το ψευδώνυμο του τεχνήματος στην νεωτερικότητα υπερβαίνει το αληθές, το αυθεντικό είναι υπερπραγματικό, πιο πραγματικό από το πραγματικό, είναι η αλήθεια του τεχνητού που σβήνει την αλήθεια του πραγματικού, έχουμε να κάνουμε με την ολική κυριαρχία του Πολιτισμού.
Από την πρώτη κιόλας στιγμή ο αρχιληστής θέλγεται από την γοητεία του φαντασιακού και της ποιητικής του μεταφοράς: «Μίλησα ήδη για την εισβολή των ληστών στο αστικό αρχοντικό, που ανατρέπει την κωμειδυλλιακή αναπαράσταση της λαϊκής κουλτούρας. Αλλά την ανατρέπει εντελώς; Μάλλον όχι – κι εδώ θα σας θυμίσω απλώς μια σημαδιακή λεπτομέρεια: την ώρα που οι ληστές οδηγούν τον αιχμάλωτο έξω από τη σάλα, ο μικρός του γιος ορθώνει περήφανα το σπιθαμίαιο του ανάστημα και απαγγέλλει, ενάντια σε κάθε ρεαλιστική αληθοφάνεια (γύρω του οι γυναίκες θρηνούν), ένα ακόμα πατριδολατρικό ποίημα∙ και ο αρχιληστής αργοπορεί παρατηρώντας τη σκηνή μ’ένα παραξενεμένο και συλλογισμένο βλέμμα. Σαν κάτι το απροσδιόριστο να τον συγκινεί και να τον ελκύει, σ’αυτόν τον κόσμο…»[2]
Η Ρουμελία, η ευρωπαϊκή επικράτεια της οθωμανικής αυτοκρατορίας, η χώρα των Ρουμ και η ιδεολογία της είναι η ουσία και η βάση της ταινίας («Τον Καιρό των Ελλήνων»). Η μάχη ανάμεσα στους ληστές και τον αστό πατριώτη που στο τέλος κερδίζει πανηγυρικά και αφομοιώνει στον κόσμο του τον αρχιληστή που εντάσσεται στον Ελληνικό Στρατό και προδίδει – τρόπον τινά- τους συντρόφους του είναι ένας διαχρονικός αγώνας. Είναι η διαπάλη ανάμεσα στον χρυσούν αιώνα του Περικλή και την οργανική ιστορική συνέχεια της Αθήνας στην «Αιώνια Ρώμη» από την μία και τον κόσμο του Δήμου, από την προκλεισθένεια εποχή μέχρι το τέλος του βυζαντινοθωμανικού χωριού από την άλλη.
Το τέλος της βυζαντινοθωμανικής διαθήκης της κοινότητας σφραγίζεται ακριβώς εδώ στην συγκρότηση του Έθνους γύρω από το Άστυ και την μετατροπή του Δήμου σε Λαό. Υπ’αυτήν την έννοια η μοίρα του Λαού στα πλαίσια του Έθνους – Κράτους ήταν προδιαγεγραμμένη. Η λαϊκή παράδοση που τόσο πολύ έχει επεξεργασθεί ο Κιουρτσάκης είναι ακριβώς η ιστορία της αφομοίωσης του Δήμου από τον αστικό πολιτισμό. Ο Δημώδης κόσμος γίνεται Λαϊκός και ο Λαϊκός γίνεται μικροαστικός, για να αρθρώσει στο μετανεωτερικό κόσμο την αξίωση της εξίσωσης με τον Αστό.
Λαός στην νεωτερική ιστορία και ακριβώς και στην διάσπαση της οθωμανικής Ρουμελίας σε εθνικά κράτη σημαίνει τον στρατιώτη κατ’αρχήν και αργότερα τον εργάτη. Με τον καταναλωτή της μετανεωτερικότητας περνάμε από τον Λαό στην Μάζα που σημασιοδοτεί την ύστατη μετάσταση της αφομοίωσης του Ανθρώπου από το «Απόλυτο Πνεύμα», εξέλιξη που ο Μπωντριγιάρ θα ονόμαζε προσφυώς « Έξαφάνιση του Πραγματικού».
Αν ο «Καιρός των Ελλήνων» είναι μια ταινία για την ενσάρκωση της (νεο)ελληνικής Ψυχής, ο Θεόφιλος είναι μια ταινία για την (νεο)ελληνική «Παράδοση», ακριβώς ως αυτονομημένη αισθητική του λαϊκού πολιτισμού. Στον «Θεόφιλο» ο Δήμος, η κοινότητα της γης έχει γίνει ήδη Λαός ενός αυτοσχέδιου Έθνους - Κράτους, γι’αυτό και ο λαϊκός ζωγράφος σπέυδει να καταταχθεί στον ελληνικό Στρατό κατά τη επιστράτευση του καταστροφικού πολέμου του1897.
Εξ ορισμού εδώ δεν υπάρχει η σύγκρουση ανάμεσα στο «πολεμάν» και το «στρατεύεσθαι», σύγκρουση που σοβεί από την εποχή του πρώιμου βυζαντίου και την ακόμη επικρατούσα παράδοση της ελληνιστικής πόλης που θεωρούσε την οποιαδήποτε ένταξη στον κρατικό μηχανισμό της Νέας Ρώμης ως «εθνική» προδοσία.[3] Αλλά οπωσδήποτε ακόμη και έτσι ο Θεόφιλος είναι «οπισθοδρομικός» και αυτό διαφαίνεται στην τελετουργική στρατιωτική κατάταξή του.

[1] Γιάννη Κιουρτσάκη: «Ο Νεοελληνικός Διχασμός και το Μυστήριο της Τέχνης, Ξαναβλέποντας δύο Ταινίες του Λάκη Παπαστάθη», Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2014, σελ. 17

[2] Αυτόθι, σελ. 20.

[1] Η παράδοση αυτή θα φτάσει μέχρι τον Παπαδιαμάντη και την αντιπάθειά του για τις στρατιωτικές φιγούρες στα σχολικά του σχέδια, σε αντίθεση με την εκτίμηση που φαίνεται να τρέφει για τον ηρωική κλέφτικη παράδοση του «Χριστόφορου Μιλιώνη».

 

 

 

Add comment
  • No comments found

Σήμερα στο Αντίφωνο

Δεν βρέθηκε ροή.

SFbBox by psdtohtmlcenter.com